Signatúra Dr. Achil pri hudobnom diele, prípadne odbornom hudobno-teoretickom texte, by nám dnes už asi nič nehovorila. Stačí ju však považovať za tzv. ananym a pri prečítaní odzadu sa odhalí už známe meno. Áno, tento pseudonym používal totiž istý čas Milan Lichard (25. február 1853 – 21. apríl 1935), povolaním úradník a novinár, predovšetkým však hudobný skladateľ a teoretik. Patril k vyhranene slovensky orientovanej časti národnoobrodeneckej kultúry z konca 19. storočia, ktorej ťažisko bolo v národne orientovanom zborovom hnutí, teda v zakladaní speváckych zborov (popri cirkevných zboroch) a tvorbe pre ne. Postupne sa objavujú kultivovanejšie zborové úpravy ľudových piesní, klavírne a komorné skladby, variácie na slovenské ľudové piesne a tento smer hudobne preklenujúci 19. a 20. storočie predstavuje okrem Blažeja Bullu, Ľudovíta Izáka (pseud. Miloš Lihovecký) tiež Milan Lichard.
Lichardove názory na hudbu, osobitne na ľudovú, boli veľmi úzko poprepájané s jeho politickým a národným zmýšľaním. Niet sa čo čudovať, veď okrem obrodeneckých tendencií danej doby ho muselo silne poznačiť rodinné zázemie, bol predsa synom „nestora slovenskej ľudovýchovnej publicistiky Daniela Gabriela Licharda a jeho manželky Kristíny, pochádzajúcej zo starej skalickej rodiny Vrchovských“ (Buchta, 138). Spolu s matkou odišiel na evanjelickú školu do Viedne, kde otec vydával Slovenské noviny. Po zákaze ich vydávania vládou v roku 1862 sa rodina usadila v Skalici, kde pokračoval Milan v štúdiu na miestnom gymnáziu, ktoré predstavovalo centrum vtedajšieho bohatého hudobného diania v meste. Mladý Lichard sa pod vedením učiteľa hudby a regenschoriho Ignáca Kohuta a jeho syna Václava zúčastňoval aktívne hudobného diania ako spevák i Kohutov zastupujúci pri organe. Aj o niekoľko rokov neskôr s obľubou hral ako jeden z muzikantov v orchestri na chóre alebo počas letných prázdninových koncertov. Stretal sa tu i s neskorším profesionálne vzdelaným skladateľom a slávnym dirigentom, odchovancom konzervatória v Lipsku Arthurom Nikischom. (Jeho otec, správca lichtenštajnských veľkostatkov, pochádzal po matke tiež zo Skalice a ako čelista spolu so synom huslistom hrávali príležitostne tiež v orchestri v Skalici.) V roku 1867 po okupovaní Skalice pruskou armádou prešiel Milan spolu so starším bratom do vyšších gymnaziálnych tried do Revúcej za pomoci Jozefa Miloslava Hurbana (prešiel tam i jeho syn Vladimír). Spieval skladby Kadavého, Tovačovského, Křižkovského, Bellu v študentskom spevokole a v orchestri hral na flaute, ktorú údajne dostal darom od ev. farára Ľudovíta Reussa a ktorá symbolicky nasmerovala Licharda tiež k hudobno-teoretickým úvahám. (Ľudovít Reuss sa zaoberal s bratom Gustávom harmonickými zákonitosťami a ich číselným vyjadrením, v r. 1873 vydali Základné pravidlá súzvuku I. Pre hudbu. Na číslovaných pomeroch zostavené; ďalšie Reussove práce, opierajúce sa o Pytagorovu myšlienku o význame čísla a jeho pomeru v estetike, zostali pre ich komplikovanosť v rukopisoch.) Zanietený Milan však nezostal iba pri jednom nástroji, hral ešte na klarinete a neskôr najčastejšie na kontrabase. Po zatvorení revúckeho gymnázia pokračoval Lichard od septimy na lýceu v Šoproni, kde opäť hrával v orchestri (nástroje zakúpil Samo Daxner z Tisovca) a tiež zmaturoval. Tu začali jeho prvé dirigentské kroky, zatiaľ ako výpomocného učiteľa spevu na nižšom gymnáziu, a prvé kompozície.
Ďalším miestom Lichardových štúdií sa stala z veľkej miery z pragmatických dôvodov – študoval tu totiž za železničného úradníka – Budapešť, kde sa zapojil čoskoro do najvyšších hudobných kruhov. Stal sa členom kvarteta, na kontrabase hral hosťujúco s Budínskou akadémiou, s filharmonikmi, v opere a na konzervatóriu, riadne angažmán prijal v Národnom divadle ako člen orchestra – kontrabasista. Neustále sa vzdelával, po praktickej stránke študoval hru na klavíri, harmóniu, varhanách, fagote, tympanách, na kontrabase bol menovaný koncertným majstrom, čítal teoretické práce Ernsta Friedricha Richtera, Huga Riemanna, z hľadiska inštrumentácie študoval kompozičné postupy francúzskej novoromantickej hudby Hektora Berlioza. Po Lederhoferovi prevzal zbormajsterstvo Slovenského spevokolu v Pešti, angažoval sa v organizovaní slovenských divadelných predstavení. Spontánne spievanie predovšetkým liptovských murárov v tzv. slovenských besedách nemohlo Licharda nechať ľahostajným a začas už viedol Spevokol slobodnej organizácie slovenských murárov popri spevokole Osveta, ktorý viedol jeho priateľ Ľudovít Izák.
V roku 1897 opustil Budapešť a stal sa správcom Kníhtlačiarskeho účastinárskeho spolku v Turčianskom Sv. Martine, kde sa opätovne s jeho typickou vervou venoval komponovaniu zborov pre martinský Slovenský spevokol (V cudzine – na slová D. S. Pepkina, 1898; Hrdá dievčina – na slová K. Kuzmányho). Počas jednoročného pobytu v Liptovskom Mikuláši pracoval v spevokole Tatran a ešte raz sa vrátil do Budapešti, aby tu prevzal redakciu Slovenského týždenníka a Slovenského denníka. Za publikovanie odvážnych článkov, napríklad o existenčných problémoch slovenských hudobníkov – o čom vedel niečo dozaista i z vlastnej skúsenosti – bol odsúdený k jednomesačnému žaláru. Kde inde, ako práve vo vacovskej väznici mohli jeho úpravy 75 ľudových piesní pre mužský zbor (Slovenský spevníček) nadobudnúť „pečať tak hlbokého národného cítenia bojovne zacieleného proti maďarizačným tendenciám“ (Buchta, s. 139), že nepriamo zasiahli i do politickej oblasti.
Názorovo si Lichard azda najviac porozumel so Štefanom Fajnorom, brezovským rodákom a senickým advokátom, ktorý sa venoval tiež komponovaniu a úpravám ľudových piesní. Spoločne obdivovali a pre spevácke zbory upravovali skladby moravského skladateľa Pavla Křižkovského a spolu teoreticky diskutovali o ľudovej piesni, jej pôvode, tóninách a harmonizácii.
Milan Lichard nové poznatky a skúsenosti neustále prehodnocoval, vo svojich krokoch a záveroch bol neústupčivý, k vlastnej tvorbe bol až prehnane sebakritický, je o ňom známe, že ranú tvorbu (i s fragmentom opery na libreto svojho brata Dušana) z čias budapeštianskych štúdií neskôr takmer kompletne zničil. Svoje teoretické náhľady dával i do písomnej podoby, publikoval neustále v rozličných dobových časopisoch, v roku 1900 vydal „Šesť vencov z národných piesní, složených v antických stupniciach“, jeho štúdiuSlovenské ľudové piesne preložil škótsky historik a publicista Seton Watson (Scotus Viator) a vydal v Lodýne roku 1911. Až ako takmer 80-ročný Lichard sumarizuje v roku 1932 svoje myšlienky v štúdii Príspevky k teorii slovenskej ľudovej piesne, ktorú vydáva Matica slovenská o dva roky neskôr. V nej sa podrobne venuje „starocirkevným gregoriánskym“ stupniciam ako jedinému základu pri bližšom odvodzovaní tónin slovenských ľudových piesní a každú stupnicu Lichard dokumentuje príkladmi konkrétnych piesní z trojdielnej zbierky Slovenských spevov s jeho spôsobom harmonizácie. Opieral sa o dovtedy veľmi sporé názory na slovenské ľudové piesne najmä Vladislava Füredyho (upravil napr. výber 25 piesní Národní nápěvy ku Zpěvankám vydaným od Jana Kollára, 1837), Jána Levoslava Bellu, Štefana Fajnora i Otokara Zichu. Lichardove úvahy o ľudovej piesni boli až úpenlivo fixované na jednotlivé typy cirkevných stupníc, snažil sa pieseň určitým spôsobom zakonzervovať, nebral ju ako neustále sa vyvíjajúcu formu v tvorivom a pretvárajúcom sa procese. V teoretických rozboroch často skĺzol skôr k analýze harmonizácie piesní, čo už priamo nesúviselo s ich tonálnym rozborom, ale evidentne táto nadstavba Licharda najviac zaujímala, avšak pri čisto teoretických uzáveroch i zväzovala. V štúdii Príspevky… nájdeme veľa protikladov, ktoré určitým spôsobom relativizujú Lichardove niekedy až prehnane jednoznačné výroky, napr. keď sa stotožňuje s výrokom Ivana Ballu, že „naše piesne barbarsky sú porušované interpretmi nie z našej krvi a rasy…“a o pár riadkov už Lichard píše: „Nesmieme sa domnievať, že v našich piesňach, složených v starocirkevných stupniciach, nájdeme všetky ich intervaly neporušené, lebo vývinom hudobného umenia, keď sa totiž pod nápev začali klásť harmonie na základe temperovaného ladenia, podstúpili ony všelijaké zmeny. Jednotlivé intervaly … sa snížili alebo zvýšili, čím sa tieto stupnice takrečeno nepozorovane vliali do našich moderných stupníc, alebo utvorili akýsi konglomerát intervalov, už nepatriacich do tých starých a ešte nepatriacich do terajších moderných stupníc – a takýchto piesní máme už mnoho. Máme teda v slovenskej piesni pred očami ten preporoďovací proces, ktorý sa na západe v svetskej hudbe už dokončil, a onen starosvetský, ale zato – s E. F. Richterom hovoriac – ctihodný pel s ľudových piesní, napríklad českých, už sotrel.“ Alebo, keď píše na str. 12 o huslistovi Piťovi ako o „najväčšom maďarizátorovi a škodcovi našich piesní“, o pár strán ďalej už píše o tom, aký veľký talent majú „naši Cigáni k hudbe“, nehovoriac o tom, že značne preceňoval vplyv cigánskej hudby, resp. hudobného myslenia na slovenskú ľudovú pieseň. Dokonca ide ešte ďalej a bol za to, aby sa piesne „očistili“ od týchto„všantročených smetí“ a mali sa „… pri zredigovaní druhého vydania našich spevov … bez milosti odstrániť všetky … poldruhatónové intervaly… a i zlopovestné zmenšené septimové akordy“. Tieto názory prekryté romantickou idealizáciou a túžbou o zachytenie určitých hudobných koreňov, z ktorých by mohli vyrásť výhonky hudby národnej, slovenskej, treba však chápať v kontexte doby. Samotný Lichard sa ani nepovažoval za hudobného skladateľa v pravom slova zmysle, skôr za upravovateľa piesní pre spevácke zbory, ktoré sám nacvičoval, dirigoval. Tu, v tejto hudobno-osvetovej práci a bezprostrednom kontakte so širšími vrstvami ľudu videl svoj najväčší prínos i najskôr postrehnuteľné výsledky. Pristupoval k tejto práci s vedomím, že bude v jeho úsilí pokračovať mladšia tvorivá muzikologická a skladateľská generácia.
Slovenská zborová tvorba do r. 1918 plnila najmä výchovné a národnobuditeľské ciele, skladatelia sa venovali tvorbe tzv. venčekov a quodlibetov zo slovenských ľudových piesní, prípadne tvorbe umelých piesní, ktoré vychádzali svojou štruktúrou, melodickosťou a harmonizáciou z ľudovej piesne, ako je tomu v Lichardových Jonášových piesňach(1909), tie zazneli napr. pri oslavách MUDr. Pavla Blahu v Skalici v roku 1937 v interpretácii dr. Janka Blahu. Z pomerne rozsiahleho zborového diela Milana Licharda k najvydarenejším kompozíciám patria Kukučka (1885) na text S. H. Vajanského, Škovránokna text J. Bottu, Hymna na text B. Tesnoskalského (1873). Žánrovo ojedinelá je melodráma pre recitátora a klavír Nevesta (1903) na slová O. Bellu, spracovaním a námetovo podobné Fibichovmu Vodníkovi (na text K. J. Erbena). Záhorské múzeum má v samostatnom fonde s pozostalosťou D. G. Licharda okrem korešpondencie Milana Licharda torzo partitúry inštrumentálnej skladby – polky s názvom Bombenfest. V minulom roku 2012 získalo tiež veľmi zaujímavú kolekciu tlačených (Či tá lipka… Kýčerský – pieseň pre mužský hlas (a klavír); Na okamih. Od Svetozára Hurbana Vajanského – pieseň pre mužský hlas so sprievodom klavíra; To ľudské srdce… Od Somolického – pieseň pre mužský hlas so sprievodom klavíra) i rukopisných nôt (Zmráka sa, pôjdeme – Vil. Figusch Bystrý – Janko Cigáň, partitúra; V našom dolnom dvore… – V. Figusch Bystrý – Hviezdoslav – partitúra; Vzkázala mi moja milá… Kyčerský – Vili. Figusch Bystrý – partitúra; Pri tom jačnom, pri potôčku… – Vil. Figusch Bystrý – Dlhomir Poľský – partitúra; Spieval vtáčik… – Vil. Figusch Bystrý – Janko Král – partitúra; Hviezdy moje… – Vil. Figusch Bystrý – Michal M. Hodža – partitúra; Spievaj – že, sestra – Lihovecký – Sládkovič – rozpis partov; Modlitba– L. v. Beethoven – rozpis partov) a zachovalú gitaru menšieho typu, ktorú používal ešte Milan Lichard. Predmety daroval do múzea RNDr. Milan Lichard, CSc., vnuk Milana Licharda (pozri k téme i fotografie na 2. strane obálky časopisu).
Milan Lichard zostane už navždy – a to i napriek niektorým osobitým názorom, vychádzajúcim z dobového národného, kultúrneho a politického kontextu – autorom prvej syntetickej, celoslovensky zhŕňajúcej práce o slovenskej ľudovej spevnej kultúre (1934), predstaviteľom priekopníckej skladateľskej i dirigentskej generácie, vychádzajúcej programovo z koreňov slovenskej ľudovej piesne a vynikajúcim organizátorom hudobného života.
Lichardove názory na hudbu, osobitne na ľudovú, boli veľmi úzko poprepájané s jeho politickým a národným zmýšľaním. Niet sa čo čudovať, veď okrem obrodeneckých tendencií danej doby ho muselo silne poznačiť rodinné zázemie, bol predsa synom „nestora slovenskej ľudovýchovnej publicistiky Daniela Gabriela Licharda a jeho manželky Kristíny, pochádzajúcej zo starej skalickej rodiny Vrchovských“ (Buchta, 138). Spolu s matkou odišiel na evanjelickú školu do Viedne, kde otec vydával Slovenské noviny. Po zákaze ich vydávania vládou v roku 1862 sa rodina usadila v Skalici, kde pokračoval Milan v štúdiu na miestnom gymnáziu, ktoré predstavovalo centrum vtedajšieho bohatého hudobného diania v meste. Mladý Lichard sa pod vedením učiteľa hudby a regenschoriho Ignáca Kohuta a jeho syna Václava zúčastňoval aktívne hudobného diania ako spevák i Kohutov zastupujúci pri organe. Aj o niekoľko rokov neskôr s obľubou hral ako jeden z muzikantov v orchestri na chóre alebo počas letných prázdninových koncertov. Stretal sa tu i s neskorším profesionálne vzdelaným skladateľom a slávnym dirigentom, odchovancom konzervatória v Lipsku Arthurom Nikischom. (Jeho otec, správca lichtenštajnských veľkostatkov, pochádzal po matke tiež zo Skalice a ako čelista spolu so synom huslistom hrávali príležitostne tiež v orchestri v Skalici.) V roku 1867 po okupovaní Skalice pruskou armádou prešiel Milan spolu so starším bratom do vyšších gymnaziálnych tried do Revúcej za pomoci Jozefa Miloslava Hurbana (prešiel tam i jeho syn Vladimír). Spieval skladby Kadavého, Tovačovského, Křižkovského, Bellu v študentskom spevokole a v orchestri hral na flaute, ktorú údajne dostal darom od ev. farára Ľudovíta Reussa a ktorá symbolicky nasmerovala Licharda tiež k hudobno-teoretickým úvahám. (Ľudovít Reuss sa zaoberal s bratom Gustávom harmonickými zákonitosťami a ich číselným vyjadrením, v r. 1873 vydali Základné pravidlá súzvuku I. Pre hudbu. Na číslovaných pomeroch zostavené; ďalšie Reussove práce, opierajúce sa o Pytagorovu myšlienku o význame čísla a jeho pomeru v estetike, zostali pre ich komplikovanosť v rukopisoch.) Zanietený Milan však nezostal iba pri jednom nástroji, hral ešte na klarinete a neskôr najčastejšie na kontrabase. Po zatvorení revúckeho gymnázia pokračoval Lichard od septimy na lýceu v Šoproni, kde opäť hrával v orchestri (nástroje zakúpil Samo Daxner z Tisovca) a tiež zmaturoval. Tu začali jeho prvé dirigentské kroky, zatiaľ ako výpomocného učiteľa spevu na nižšom gymnáziu, a prvé kompozície.
Ďalším miestom Lichardových štúdií sa stala z veľkej miery z pragmatických dôvodov – študoval tu totiž za železničného úradníka – Budapešť, kde sa zapojil čoskoro do najvyšších hudobných kruhov. Stal sa členom kvarteta, na kontrabase hral hosťujúco s Budínskou akadémiou, s filharmonikmi, v opere a na konzervatóriu, riadne angažmán prijal v Národnom divadle ako člen orchestra – kontrabasista. Neustále sa vzdelával, po praktickej stránke študoval hru na klavíri, harmóniu, varhanách, fagote, tympanách, na kontrabase bol menovaný koncertným majstrom, čítal teoretické práce Ernsta Friedricha Richtera, Huga Riemanna, z hľadiska inštrumentácie študoval kompozičné postupy francúzskej novoromantickej hudby Hektora Berlioza. Po Lederhoferovi prevzal zbormajsterstvo Slovenského spevokolu v Pešti, angažoval sa v organizovaní slovenských divadelných predstavení. Spontánne spievanie predovšetkým liptovských murárov v tzv. slovenských besedách nemohlo Licharda nechať ľahostajným a začas už viedol Spevokol slobodnej organizácie slovenských murárov popri spevokole Osveta, ktorý viedol jeho priateľ Ľudovít Izák.
V roku 1897 opustil Budapešť a stal sa správcom Kníhtlačiarskeho účastinárskeho spolku v Turčianskom Sv. Martine, kde sa opätovne s jeho typickou vervou venoval komponovaniu zborov pre martinský Slovenský spevokol (V cudzine – na slová D. S. Pepkina, 1898; Hrdá dievčina – na slová K. Kuzmányho). Počas jednoročného pobytu v Liptovskom Mikuláši pracoval v spevokole Tatran a ešte raz sa vrátil do Budapešti, aby tu prevzal redakciu Slovenského týždenníka a Slovenského denníka. Za publikovanie odvážnych článkov, napríklad o existenčných problémoch slovenských hudobníkov – o čom vedel niečo dozaista i z vlastnej skúsenosti – bol odsúdený k jednomesačnému žaláru. Kde inde, ako práve vo vacovskej väznici mohli jeho úpravy 75 ľudových piesní pre mužský zbor (Slovenský spevníček) nadobudnúť „pečať tak hlbokého národného cítenia bojovne zacieleného proti maďarizačným tendenciám“ (Buchta, s. 139), že nepriamo zasiahli i do politickej oblasti.
Názorovo si Lichard azda najviac porozumel so Štefanom Fajnorom, brezovským rodákom a senickým advokátom, ktorý sa venoval tiež komponovaniu a úpravám ľudových piesní. Spoločne obdivovali a pre spevácke zbory upravovali skladby moravského skladateľa Pavla Křižkovského a spolu teoreticky diskutovali o ľudovej piesni, jej pôvode, tóninách a harmonizácii.
Milan Lichard nové poznatky a skúsenosti neustále prehodnocoval, vo svojich krokoch a záveroch bol neústupčivý, k vlastnej tvorbe bol až prehnane sebakritický, je o ňom známe, že ranú tvorbu (i s fragmentom opery na libreto svojho brata Dušana) z čias budapeštianskych štúdií neskôr takmer kompletne zničil. Svoje teoretické náhľady dával i do písomnej podoby, publikoval neustále v rozličných dobových časopisoch, v roku 1900 vydal „Šesť vencov z národných piesní, složených v antických stupniciach“, jeho štúdiuSlovenské ľudové piesne preložil škótsky historik a publicista Seton Watson (Scotus Viator) a vydal v Lodýne roku 1911. Až ako takmer 80-ročný Lichard sumarizuje v roku 1932 svoje myšlienky v štúdii Príspevky k teorii slovenskej ľudovej piesne, ktorú vydáva Matica slovenská o dva roky neskôr. V nej sa podrobne venuje „starocirkevným gregoriánskym“ stupniciam ako jedinému základu pri bližšom odvodzovaní tónin slovenských ľudových piesní a každú stupnicu Lichard dokumentuje príkladmi konkrétnych piesní z trojdielnej zbierky Slovenských spevov s jeho spôsobom harmonizácie. Opieral sa o dovtedy veľmi sporé názory na slovenské ľudové piesne najmä Vladislava Füredyho (upravil napr. výber 25 piesní Národní nápěvy ku Zpěvankám vydaným od Jana Kollára, 1837), Jána Levoslava Bellu, Štefana Fajnora i Otokara Zichu. Lichardove úvahy o ľudovej piesni boli až úpenlivo fixované na jednotlivé typy cirkevných stupníc, snažil sa pieseň určitým spôsobom zakonzervovať, nebral ju ako neustále sa vyvíjajúcu formu v tvorivom a pretvárajúcom sa procese. V teoretických rozboroch často skĺzol skôr k analýze harmonizácie piesní, čo už priamo nesúviselo s ich tonálnym rozborom, ale evidentne táto nadstavba Licharda najviac zaujímala, avšak pri čisto teoretických uzáveroch i zväzovala. V štúdii Príspevky… nájdeme veľa protikladov, ktoré určitým spôsobom relativizujú Lichardove niekedy až prehnane jednoznačné výroky, napr. keď sa stotožňuje s výrokom Ivana Ballu, že „naše piesne barbarsky sú porušované interpretmi nie z našej krvi a rasy…“a o pár riadkov už Lichard píše: „Nesmieme sa domnievať, že v našich piesňach, složených v starocirkevných stupniciach, nájdeme všetky ich intervaly neporušené, lebo vývinom hudobného umenia, keď sa totiž pod nápev začali klásť harmonie na základe temperovaného ladenia, podstúpili ony všelijaké zmeny. Jednotlivé intervaly … sa snížili alebo zvýšili, čím sa tieto stupnice takrečeno nepozorovane vliali do našich moderných stupníc, alebo utvorili akýsi konglomerát intervalov, už nepatriacich do tých starých a ešte nepatriacich do terajších moderných stupníc – a takýchto piesní máme už mnoho. Máme teda v slovenskej piesni pred očami ten preporoďovací proces, ktorý sa na západe v svetskej hudbe už dokončil, a onen starosvetský, ale zato – s E. F. Richterom hovoriac – ctihodný pel s ľudových piesní, napríklad českých, už sotrel.“ Alebo, keď píše na str. 12 o huslistovi Piťovi ako o „najväčšom maďarizátorovi a škodcovi našich piesní“, o pár strán ďalej už píše o tom, aký veľký talent majú „naši Cigáni k hudbe“, nehovoriac o tom, že značne preceňoval vplyv cigánskej hudby, resp. hudobného myslenia na slovenskú ľudovú pieseň. Dokonca ide ešte ďalej a bol za to, aby sa piesne „očistili“ od týchto„všantročených smetí“ a mali sa „… pri zredigovaní druhého vydania našich spevov … bez milosti odstrániť všetky … poldruhatónové intervaly… a i zlopovestné zmenšené septimové akordy“. Tieto názory prekryté romantickou idealizáciou a túžbou o zachytenie určitých hudobných koreňov, z ktorých by mohli vyrásť výhonky hudby národnej, slovenskej, treba však chápať v kontexte doby. Samotný Lichard sa ani nepovažoval za hudobného skladateľa v pravom slova zmysle, skôr za upravovateľa piesní pre spevácke zbory, ktoré sám nacvičoval, dirigoval. Tu, v tejto hudobno-osvetovej práci a bezprostrednom kontakte so širšími vrstvami ľudu videl svoj najväčší prínos i najskôr postrehnuteľné výsledky. Pristupoval k tejto práci s vedomím, že bude v jeho úsilí pokračovať mladšia tvorivá muzikologická a skladateľská generácia.
Slovenská zborová tvorba do r. 1918 plnila najmä výchovné a národnobuditeľské ciele, skladatelia sa venovali tvorbe tzv. venčekov a quodlibetov zo slovenských ľudových piesní, prípadne tvorbe umelých piesní, ktoré vychádzali svojou štruktúrou, melodickosťou a harmonizáciou z ľudovej piesne, ako je tomu v Lichardových Jonášových piesňach(1909), tie zazneli napr. pri oslavách MUDr. Pavla Blahu v Skalici v roku 1937 v interpretácii dr. Janka Blahu. Z pomerne rozsiahleho zborového diela Milana Licharda k najvydarenejším kompozíciám patria Kukučka (1885) na text S. H. Vajanského, Škovránokna text J. Bottu, Hymna na text B. Tesnoskalského (1873). Žánrovo ojedinelá je melodráma pre recitátora a klavír Nevesta (1903) na slová O. Bellu, spracovaním a námetovo podobné Fibichovmu Vodníkovi (na text K. J. Erbena). Záhorské múzeum má v samostatnom fonde s pozostalosťou D. G. Licharda okrem korešpondencie Milana Licharda torzo partitúry inštrumentálnej skladby – polky s názvom Bombenfest. V minulom roku 2012 získalo tiež veľmi zaujímavú kolekciu tlačených (Či tá lipka… Kýčerský – pieseň pre mužský hlas (a klavír); Na okamih. Od Svetozára Hurbana Vajanského – pieseň pre mužský hlas so sprievodom klavíra; To ľudské srdce… Od Somolického – pieseň pre mužský hlas so sprievodom klavíra) i rukopisných nôt (Zmráka sa, pôjdeme – Vil. Figusch Bystrý – Janko Cigáň, partitúra; V našom dolnom dvore… – V. Figusch Bystrý – Hviezdoslav – partitúra; Vzkázala mi moja milá… Kyčerský – Vili. Figusch Bystrý – partitúra; Pri tom jačnom, pri potôčku… – Vil. Figusch Bystrý – Dlhomir Poľský – partitúra; Spieval vtáčik… – Vil. Figusch Bystrý – Janko Král – partitúra; Hviezdy moje… – Vil. Figusch Bystrý – Michal M. Hodža – partitúra; Spievaj – že, sestra – Lihovecký – Sládkovič – rozpis partov; Modlitba– L. v. Beethoven – rozpis partov) a zachovalú gitaru menšieho typu, ktorú používal ešte Milan Lichard. Predmety daroval do múzea RNDr. Milan Lichard, CSc., vnuk Milana Licharda (pozri k téme i fotografie na 2. strane obálky časopisu).
Milan Lichard zostane už navždy – a to i napriek niektorým osobitým názorom, vychádzajúcim z dobového národného, kultúrneho a politického kontextu – autorom prvej syntetickej, celoslovensky zhŕňajúcej práce o slovenskej ľudovej spevnej kultúre (1934), predstaviteľom priekopníckej skladateľskej i dirigentskej generácie, vychádzajúcej programovo z koreňov slovenskej ľudovej piesne a vynikajúcim organizátorom hudobného života.
Literatúra
BUCHTA, František: Výrazný predstaviteľ slovenskej hudobnej kultúry (Milan Lichard). Hlas ľudu, 24. 2. 1983.
BURLAS, Ladislav: Slovenská hudba 20. storočia. Vývoj v prvej polovici storočia. In: Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias
po súčasnosť. Ed. Oskár Elschek. Bratislava, ÚHV SAV, ASCO Art & Science, 1996, s. 259 – 261.
KRESÁNEK, Jozef: Slovenská ľudová pieseň so stanoviska hudobného. Bratislava, SAVU, 1951.
LENGOVÁ, Jana: Hudba v období romantizmu a národno-emancipačných snáh (1830 – 1918). In: Dejiny slovenskej hudby od
najstarších čias po súčasnosť. Ed. Oskár Elschek. Bratislava, ÚHV SAV, ASCO Art & Science, 1996, s. 195 – 258.
LICHARD, Milan: Príspevky k teorii slovenskej ľudovej piesne. Turčiansky Sv. Martin, Matica slovenská, 1934.
OREL, Dobroslav: Milan Lichard. Prúdy, roč. XVII., 1933, s. 138 – 146.
SÝKOROVÁ, Eva: Milan Lichard. Na storočné jubileum narodenia. 1953, s. 32 – 33.
